Ξαναδιαβάζοντας τον Μπέκετ - Κριτική για τις «Ευτυχισμένες μέρες»

Μπαίνεις, βολεύεσαι στη θέση σου. Εκείνη είναι ήδη στη σκηνή, ακίνητη, μισοθαμένη στον τύμβο της, το κεφάλι σκυμμένο στα προτεταμένα μπράτσα. Περιμένοντας να ολοκληρωθεί η προσέλευση και να ξεκινήσει η παράσταση, διατρέχεις το λιτό δίφυλλο πρόγραμμα: Μπέκετ... Μετάφραση: Διονύσης Καψάλης... Σκηνικά - κοστούμια: Μαρία Καβαλιώτη... Παίζουν: Ελένη Δημοπούλου (Γουίνι), Ρίτσαρντ Άντονυ (Γουίλι), Αλέξανδρος Κωχ. Ξαφνιάζεσαι: τρίτο πρόσωπο στις «Ευτυχισμένες μέρες»; Ξέρεις καλά ότι υπάρχουν δύο μόνο ρόλοι στο έργο. Και δεν υπάρχει ούτε παρένθεση με προσδιορισμό του χαρακτήρα. Περίεργο.

Με την έναρξη της παράστασης η απορία λύνεται και αποκαλύπτεται αυτό που το πρόγραμμα μόνο υπαινίσσεται: το βασικό σκηνοθετικό εύρημα. Γιατί το τρίτο πρόσωπο που προσθέτει στην εκδοχή της η Δήμητρα Χουμέτη είναι ένας δυνητικός σκηνοθέτης, που καθοδηγεί την ερμηνεία της ηθοποιού - Γουίνι, εκφωνώντας τις λεπτομερέστατες σκηνικές οδηγίες του Μπέκετ – ή μήπως είναι ο ίδιος ο συγγραφέας που «εκκρίνει» το πλάσμα του μπροστά στα μάτια μας; Ούτως ή άλλως, πρόκειται για τη γνωστή τεχνική του θεάτρου εν θεάτρω, που, αν και πολυχρησιμοποιημένη, αποβαίνει εν προκειμένω δημιουργικά συμβατή με το συγγραφικό σχέδιο. Πράγματι, σε όλο σχεδόν το φάσμα του μπεκετικού θεάτρου, οι παρενθετικές πλαγιογράμματες υποδείξεις που προσδιορίζουν το χώρο και τη δράση συνθέτουν ένα, ιδιαίτερα φροντισμένο, «δεύτερο» κείμενο, παράλληλο με το κυρίως θεατρικό, όσο και σημαίνον, καθώς όχι μόνο δείχνουν ότι το έργο αυτοπροστατεύεται προσκηνοθετούμενο, αλλά υποδηλώνουν και την αναγνώσιμη διάστασή του. Την ξεχωριστή έγνοια του Μπέκετ άλλωστε για το θεατρικό παρα-κείμενο επιβεβαιώνουν και οι πειραματικές του «Πράξεις χωρίς λόγια», που αποτελούνται μόνο από οδηγίες, χωρίς καθόλου σκηνικό λόγο. Εξ ορισμού θεμιτή, επομένως, η επιλογή της Χουμέτη, σχεδόν φυσική για τον συγκεκριμένο συγγραφέα (θα μας παραξένευε, αν διεθνώς δεν έχει γίνει κιόλας κάτι αντίστοιχο), αλλά και σκηνοθετικά δυναμική, αφού το προτεινόμενο τριπρόσωπο σύστημα, αντί του δίπολου Γουίνι-Γουίλι, επιτάσσει παραστασιακά κέντρα βάρους αναθεωρημένα και πιο ενεργές συνάψεις ανάμεσα στη σκηνή και τη γραφή.

Η θετικότερη, ωστόσο, απόρροια μιας τέτοιας αντιμετώπισης των «Ευτυχισμένων ημερών» είναι η ανάδυση του εγγενούς ρυθμού του κειμένου –λέγεται εξάλλου ότι ο Μπέκετ συνέγραφε τα έργα του με τη λογική μουσικής παρτιτούρας– και στο σημείο αυτό η Δημοπούλου και ο Κωχ έχουν κάνει πολύ καλή δουλειά. Αρθρώνοντας εναλλάξ ατάκες - μπαλιές, όπου ό,τι ο δεύτερος προστάζει, η πρώτη άμεσα το εκτελεί, οι δυο ηθοποιοί ξεδιπλώνουν το κείμενο με ταχύτητες ανάσας αλλά και ολοκάθαρα, με τη μινιμαλιστική μπεκετική φράση να αναδεικνύεται σε όλη της τη θαυμαστή περιεκτικότητα.

Θα μπορούσε βέβαια κάποιος να αντιτάξει, ότι καθώς επιταχύνεται η εκφορά και συγχρόνως γεμίζουν οι προβλεπόμενες από τον συγγραφέα παύσεις με τον επινοημένο «σκηνοθέτη-που-προφέρει-τις-σκηνικές-οδηγίες» χάνεται κάτι από το βάρος που έχουν οι μελετημένες σιωπές του έργου (οι υποδείξεις «παύση» και «μακρά παύση» επανέρχονται διαρκώς ως το τέλος του κειμένου). Δεν είναι όμως έτσι: στην πράξη, η ακρόαση και των σκηνικών οδηγιών απλώς οδηγεί από παράδρομο στην πληρέστερη κατανόηση και απόλαυση του δημιουργικού πλάνου του Μπέκετ, χωρίς στο παραμικρό να το προδίδει.

Οι ρόλοι

Η Ελένη Δημοπούλου, άξια Γουίνι, αποδίδει με απόλυτη ακρίβεια και συναίσθηση των τραγικωμικών ισορροπιών αυτό το σπαρακτικό και σπαραγμένο θηλυκό όν, αυτό το αποσωματοποιημένο ανθρώπινο συντρίμμι, που φλυαρεί μόνο και μόνο για να βεβαιωθεί ότι συνεχίζει να ζει, που, με τις λέξεις και τις γελοίες καθημερινές μικροφροντίδες του, ορθώνει συγκινητικές αντιστάσεις στην τελματώδη απουσία οποιουδήποτε νοήματος, στην αβάστακτη ερημία της σύγχρονης ύπαρξης, στο φόβο του αναπόφευκτου τέλους.

Στον ρόλο του Γουίλι, συντρόφου της Γουίνι, που ζει από την πίσω μεριά του τύμβου και επικοινωνεί οριακά μαζί της, όσο για να δίνει την παρήγορη επίφαση διαλόγου στον μονόλογό της, ο Ρίτσαρντ Άντονυ παρέχει διακριτικά τα σωματικά και λεκτικά μικροερείσματα που υποστηρίζουν τον κεντρικό χαρακτήρα, ενώ ο Αλέξανδρος Κωχ προικίζεται από τη σκηνοθεσία με έναν πολύ ενδιαφέροντα, φρέσκο ρόλο και τον υποστηρίζει πειστικά και μελετημένα, αν και σίγουρα ένα τέτοιο υλικό προσφέρεται για ακόμη πιο ευφάνταστες προσεγγίσεις.

Και για να συνοψίσουμε: μπορεί η Πειραματική Σκηνή της «Τέχνης» να είναι προς το παρόν ανέστια, τίποτε όμως δεν θα αλλάξει το γεγονός ότι, παγίως, αποτελεί η ίδια εστία πολιτισμού· η πόλη το ξέρει, η παράσταση το επιβεβαιώνει.